sexta-feira, 27 de maio de 2011

História de amor (últimos capítulos): Mais retórica e menos teatro

“História de amor (últimos capítulos)” é um espetáculo do grupo Teatro da Vertigem, uma das companhias mais interessantes do teatro brasileiro contemporâneo. Suas montagens, desde 1991, costumam causar um certo frisson na crítica especializada que elogia (quase) sempre seus trabalhos, ansiando por despertar com isso maiores e melhores públicos. “As montagens exibem um uso afinado dos códigos teatrais, manifestam uma profunda reflexão sobre o fazer teatral e são sinais de cuidado, zelo e dedicação ao processo artístico.” – é o que, de modo geral, corre de site em site, blog em blog, debate em debate por aí. A produção da peça, escrita em 1983, é uma leitura dramática do texto homônimo de Jean-Luc Largarce, escritor francês, nascido em 1956 e morto em 1995, em decorrência de doenças causadas pela AIDS, hoje, um dos autores mais montados na Europa. Integrante da programação do 6º Palco Giratório, evento produzido pelo Sesc Porto Alegre/RS, o espetáculo não decepciona quem espera ver uma produção inteligente. Mas enfastia quem espera ver teatro.
O Grupo Teatro da Vertigem produz o espetáculo de um jeito peculiar. As cadeiras dispostas em círculo no palco com luz geral acesa estão em volta de uma mesa. O público entra e, ao ocupar sua cadeira, ganha uma cópia do texto. Quando o espetáculo “começa”, quem assiste vai percebendo o espetáculo e como lidar com ele. Entende que tudo o que é dito pelos atores está no texto e acompanha as falas, lendo as frases sempre que quiser. Aí começam os problemas.
O texto tem 26 páginas. A encenação, então, funciona como uma ampulheta: é só esperar ela terminar. Página por página a assistência vai tendo acesso ao que acontecerá, calculando o tempo, prevendo as ações, eliminando a esperança por alguma surpresa. O discurso é sempre metalingüístico, isto é, o teatro fala do teatro.  Os personagens falam de si usando a terceira pessoa, a situação em que eles se encontram não é aberta.  As três figuras (dois homens e uma mulher) partilham uma história que não é de todo dividida com quem assiste de forma aberta. Ao público fica a tarefa de tentar adivinhar o que aconteceu ou o convite para criar.
Narrativamente, é interessante (ou inteligente) o fato de que há uma relação que fala de uma relação: o presente falando do passado, os personagens em busca do significado de si mesmas para aquele que escreveu a peça e, talvez, para si mesmo. A expressão manifesta cenicamente disso, no entanto, é fria. As frases não são articuladas de forma direta, nem quando ditas, nem quando escritas. O texto se perde, as imagens são quase inexistentes, tudo paira num lugar bastante confuso. Todos os signos mobilizados pelo diretor Antônio Araújo cheiram a teatro contemporâneo, mas são vazios porque não se consegue identifica-los enquanto código.
Há que se dizer, no entanto, que há alguns traços que não só são inteligentes, mas também belos. O uso do som, que redunda o texto verbal, ajuda a deixar mais ágil a história e as relações existentes entre os personagens. Algumas imagens isoladas também conferem ao espetáculo uma marca de contemporaneidade que seja realmente válida. Um exemplo: em determinado momento, há uma fala que versa sobre a relação entre o ato de escrever e o ato de morrer. Um refletor acende sobre a plateia vazia. Ao espectador, é dada a possibilidade de encontrar nas cadeiras relação com as teclas de uma máquina de escrever citada fisicamente pela presença de uma em cena e também verbalmente no texto dito e escrito. Bastante forte, a presença cênica da atriz Luciana Schwinden se destaca entre Roberto Áudio, o primeiro homem, e Sérgio Siviero, o segundo homem. Ela, por méritos do dramaturgo, com mais possibilidades que eles em mostrar talento e técnica, colabora com a cena, agregando força, curvas expressivas (choro, riso, sussurros, clareza) e belas imagens. Com isso, não há que se pensar que Áudio e Siviero não estão bem em cena. Ao contrário, fica-se ansioso por mais teatro menos retórica, mais Araújo e menos Lagarce, mais momentos em que o Vertigem possa, de fato, ratificar a boa fama que consigo traz.


Ficha técnica: Tradução: Sergio Siviero / Direção e adaptação: Antonio Araújo / Elenco: Luciana Schwinden, Roberto Áudio, Sérgio Siviero / Iluminação: Guilherme Bonfanti / Cenografia: André Cortez Trilha sonora: Laércio Resende / Direção de produção: Teatro da Vertigem e Henrique Mariano / Duração do espetáculo: 55 min
Gênero: leitura dramática / Classificação etária: livre
http://www.teatrodavertigem.com.br/


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Kabul: O corte na academia

Ao falar de dois aspectos apenas, proponho uma análise que, sem a pretensão de abranger o todo de Kabul, a mais nova produção do Grupo Amok Teatro, consiga dar conta do que seja essencial no destaque que esse espetáculo tem na larga programação do 6o Festival Palco Giratório. São eles: o modo como os atores dizem o texto e a transição das cenas/quadros.

O português é corretíssimo (quase sempre). As palavras são ditas com uma dicção perfeita, ultrapassando quaisquer limites que o sotaque poderia manifestar. Stephane Brodt, que, sendo francês, muito honra os brasileiros pela sua permanência aqui, trabalha seu jeito natural de falar de forma a acrescentar ao personagem afegão que interpreta. Ana Teixeira, a diretora, por seu turno, trabalha as vozes dos demais atores da peça, todos num nível altíssiomo de excelência, a também buscarem a tonalidade afegã, de forma que, importando menos a bagagem do ator, de um modo geral, os tons se aproximem. Todas as frases são ditas pausadamente, como se algo superior à situação fizesse os falantes controlarem-se. Por outro lado, a sensação é de subserviência às regras do dizer, pois não há quem se sinta bom o bastante para quebrar essa norma, nem quem tenha vontade de. O resultado é lentidão, amargura e peso.

Estamos falando em tragédia. Kabul, que trata da vida na cidade de Cabul, capital do Afeganistão, e que começa com a divulgação de algumas leis promulgadas em 1997 (trezes anos atrás apenas), do ponto de vista de suas interpretações, cheira à tragédia, das gregas. Os personagens encaminham suas direções por entre limites muito bem marcados, definidos, superiores a eles e suas vontades/idiossincrasias. Não há o que fazer a não ser aceitar e conviver com as novas determinações políticas. Daí a lentidão que é conseqüência do alto peso de cada vida em jogo no jogo cênico, isso expresso no jeito como cada personagem fala, mas também em como ele se move, como ele se relaciona, como se prepara. O cenário é horizontal: os atores permanecem bastante tempo sentados ou deitados. O nível é baixo como que evidenciando que há um plano superior e ordenador. Quando há um grito, ele dura por frases inteiras e não apenas é uma interjeição. O que de cenário ocupa pontos altos são cortinas que se estendem por além de um metro e não apenas por um único centímetro. A concepção de Teixeira, pela forma coesa que se expressa, faz do Amok, nesse espetáculo, como também em outros, um dos melhores grupos teatrais do país nesse tamanho continental que ele tem.

E, ainda no mesmo aspecto, indo além da encenação e chegando na recepção, o clima instaurado de dor contínua e peso se estende ao público. O espetáculo sufoca. Quem vê se sente preso nesse estado de coisas tolhedor de qualquer liberdade: não podemos nos mexer, não podemos olhar para outro lado, não podemos não ouvir e, principalmente, não nos é permitido não compreender o que está sendo dito. Tudo é claro o bastante para nos obrigar a experimentar. Nessa situação, vemos os personagens como resultado desse meio, sem moral, nem ética, sem culpa, nem intenções. A narrativa nos faz cogitar a hipótese do instinto.

Em Cabul, nenhum tipo de divertimento é permitido. Não se pode cantar ou dançar, ouvir ou produzir música, pintar, escrever, fotografar ou fazer teatro. Um jovem (Marcus Pinna), que casou-se um pouco antes de todas essas normas entrarem em vigor, sente-se amordaçado nessa situação desumana. Um dia, diante do horror do apedrejamento público de uma condenada, pega uma pedra e participa da punição. Seu ato é julgado pela moral, pela ética, por sua própria história e, principalmente, por sua esposa. Por que ele tomou parte disso e manchou suas mãos nesse assassinato cruel? O clima animalesco toma conta da cidade e só a partir disso é possível absolver o jovem, cujos hormônios encontraram no show negro um motivo para explodirem. O realismo naturalista se encontra com o psicológico, ou seja, tentando analisar teoricamente esse trabalho do Amok Teatro, sugiro a hipótese de compreensão do personagem tanto a partir da situação como do seu próprio universo psicológico.

Permanecendo na questão da encenação, adianto sobre a transição dos quadros. Cada troca de cenário é mais terrível que a anterior. O ritmo lento de cada quadro muda repentinamente quando ele termina. Os atores fazem barulho, correm, agem. É um tormento vê-los saírem da situação cênica embora sejam precisos e necessários. Então, reflito sobre o incômodo que se sente e encontro lugar na experiência de que falava parágrafos acima. Kabul faz reviver uma situação política verdadeira em Cabul. O tormento sentido pelo espectador absorto é necessário à peça, ao que se quer, à catarse épica, se é que Aristóteles e Brecht possam conviver. Quanto mais rápidos são os atores na contrarregragem, mais cortante se torna a cena conseqüente. E, me parece, ser esse corte o material que o grupo precisa para fazer acontecer sua proposta: transportar a assistência para aquele contexto e, de lá, fruir a cena.

Quando Jorge Arias diz que Kabul foi um dos melhores espetáculos dessa edição do Festival, ele não só está certo do ponto de vista artístico como também do teórico. Afinal nem só de Lehmann deve viver a academia.


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Texto e Direção: Ana Teixeira e Stephane Brodt / Elenco: Stephane Brodt, Fabianna de Mello e Souza, Kely Brito e Marcus Pina / Figurino: Stephane Brodt / Cenário: Ana Teixeira / Iluminação: Renato Machado Música: Beto Lemos / Produção: Erick Ferraz / Duração: 1h20min / Classificação: 16 anos
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O dragão: Realidade

É Christian Metz quem diz, lá pelas tantas, da sua teoria da linguagem cinematográfica, que o teatro, de tão real, acaba sendo menos real que o cinema. Segundo ele, tendo a sua frente nada além de sombras, o público se sente mais livre para conviver com sua própria realidade do que no teatro, quando tem, bem próximo de si, seres humanos a representar.

“O dragão”, é constrangedoramente real. Como também é verossímil dizer que é teatro da melhor qualidade. Há quem diga que é pesado. Que é triste. Que é trágico. Que é frágil ou mesmo parcial, politicamente falando. Mas, seja o que acharmos do tema, não há como encontrar nessa produção maus usos de tudo aquilo que o teatro oferece.

As interpretações de Stephane Brodt e de Fabianna de Mello e Souza calam fundo na construção de suas personagens. O texto é dito de forma realista, exibindo uma pesquisa de sotaques e ritmos digna dos muitos prêmios que ambos já receberam em suas carreiras. Usam de grande técnica e disponibilizam para a assistência uma imagem de si que demora para sair de nossas mentes. Há pouco movimento em suas performances, aumentando com isso a importância do gesto e do olhar. Sem medo, a direção explora o talento e a experiência nos presenteando com tão profundas personagens bem contadas.

Todo o resto é e torna-se teatro pela importância que recebe das histórias narradas pelos personagens. São quatro monólogos que não necessitam de nada, mas ganham cores e profundidades que, nos intervalos entre um e outro, ocupam nossa fruição enquanto “engolimos” as emoções expostas. A trilha sonora, executada ao vivo, corresponde ao trabalho de sonoridades das intenções do texto. Tanto os instrumentos como as melodias ratificam a seriedade com que o Grupo Amok de Teatro
 encarou essa produção dirigida por Ana Teixeira, cujo currículo é invejável. O mesmo se diz dos tecidos com que se compõem os figurinos e as pontuações de luz afinadamente colocadas no espaço cênico.

Longe de discutir gosto e ideologia, podemos nos surpreender atentos ao que é feito em nossa frente por seres humanos reais como nós, profissionais de alta qualidade e artistas de valor reconhecido. As histórias que nos são contadas nesse espetáculo, a parte o que contam, chamam a atenção pela forma como são expostas. Se pelo quê agradeço, o como eu enalteço.

Falar de seres humanos é o tema mundial a que recorre todos os artistas da história. Falar de forma a ser ouvida com dedicação é mérito de bons falantes. Ouvir me faz honrado.

Ficha técnica
Direção: Ana Teixeira
Montagem do texto: Ana Teixiera e Stephane Brodt
Elenco: Fabianna de Mello e Souza, Stephane Brodt, Kely Brito e Thiago Guerrante
Música: Carlos Bernardo
Instrumentos em cena: Alaúde, Darbuka (percussão), Bodhran (tambor paquistanês), viola de gambá
Assistente de direção: Kely Brito
Iluminação: Renato Machado, em colaboração com o Amok Teatro
Figurino: Stephane Brodt
Cenário: Ana Teixeira
Produção: Sérgio Saboya e Silvio Batistella
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terça-feira, 24 de maio de 2011

Reação necessária

Vsevolod Meyerhold (1874-1940) reage ao teatro realista de Danchenko e de Stanislavsky explorando no teatro as influências do simbolismo, do cubismo, do impressionismo e, depois, do expressionismo. Com isso, o jovem expoente das artes russas estabelece uma nova relação com o público teatral: todos são criadores, não apenas o elenco de atores. Elimina o cenário, dá maior importância para a luz e, pelo que é mais conhecido, investe mais na forma do que no conteúdo, estetizando o teatro russo daquele início de século XX. A técnica da biomecânica, cujo repertório ainda hoje é estudado (e deve ser valorizado), consiste no exagero dos gestos, no aumento absoluto da tensão em cada movimento, na exploração do corpo do ator como uma peça a mais na máquina teatral. O corpo do ator não está a serviço do texto, mas o constrói, o expressa tanto quanto a voz do ator, podendo ser essa, suprimida da encenação sem que haja perda informacional. Evoluindo da Commedia Dell Arte e do Teatro Oriental, da pantomina e do grotesco, o ator, nesse contexto, é a materialização da força que expulsa a idealização e não representa a realidade, mas a reflete. 

O Grupo Teatro Torto, dirigido por Tatiana Cardoso, traz ao palco de Porto Alegre o, antes de tudo, lindo espetáculo “O dia desmanchado”, monólogo cênico interpretado por Marcelo Bulgarelli, aluno do mestre russo Gennardi Bogdanov, discípulo em segunda geração de Meyerhold. A peça consiste num dia de um homem normal num plano não convencional. O seu dia não tem um número de horas que se repete, mas um número que se desmancha, fazendo com que haja mais amanheceres do que anoiteceres, com que situações se repitam ou não terminem, permitindo que sonhos e realidades se misturem e nunca se definam. O tempo, assim como o espaço, é fluido. O que vemos no palco é como um reflexo de espelho veneziano, torto, distorcido, com configurações próprias, sem compromisso total com o objeto refletido. 

O dia desmanchado é uma alternativa ao que reflete. Usa algumas cores, algumas formas, estabelece uma certa reflexão, mas investe em suas próprias realidades. Bulgarelli está nada menos que excelente, nesse espetáculo que tem uma direção de arte tocante. As cores e as texturas dispersas no cenários e nos figurinos fazem lembrar um não-sei-o-quê de imaginário, de algo que não é desse mundo, mas conversa com ele, está nele, é imanente a ele. O espectador tem sua sensibilidade para o tom, para o movimento, para o ritmo fisgada: o espetáculo força quem o vê a dar algo de si, e esse algo não é racional. A trilha sonora de Jackson Zambelli e de Sérgio Olivé remetem a uma melancolia de um tempo não vivido, mas sonhado. E sonho e idealização não são a mesma coisa: em O dia desmanchado nem tudo são flores. 

O personagem é construído por Bulgarelli em todas as suas partes: cada músculo foi muito bem treinado e cada movimento é domado pelo seu (excelente) ator, que conhece a si próprio a ponto de não deixar um só milímetro ou grama escapar-lhe do projeto cênico. O personagem corre, dorme, pula e caminha dando ao público ver cada mínimo gesto desses caminhos. O conteúdo se esvanece, interessa a quem vê a expressão que, de tão bem articulada, provoca uma quebra na realidade, essa, então, deixada do lado de fora do teatro, sem que haja a aristotélica catarse. A fruição é plena no sentido de que a peça hipnotiza a plateia. 

A cena de aviões jogados ao anoitecer emociona. Outros momentos fazem rir. A reação espontânea, vinda da proposta imagética também construída pela assistência, é tudo o que se quer. Tatiana Cardoso, também diretora de As bufa, mais uma vez, é magnífica ao presentear a cidade com tão belo trabalho. É preciso reagir ao mundo que encontramos lá fora, depois de aplaudir fortemente a produção, e sair para o dia normal que conhecemos e que também se desmancha sem que percebemos (sempre).

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Ficha técnica:

Direção e Dramaturgia de ações: Tatiana Cardoso
Atuação: Marcelo Bulgarelli
Assist. Direção e contrarregragem: Aline Marques
Trilha sonora original: Jackson Zambelli e Sérgio Olivé
Bandoneón: Mano Monteiro
Figurino: Teatro Torto
Cenário e Objetos: Maíra Coelho
Iluminação: João Marcos Dadico
Formação musical: Simone Rasslan
Arte visual: Ernani Chaves e Viviane Martins
Rádio: Heitor Schmidt
Produção Executiva: Simone De Dordi

Produção: Marcelo Bulgarelli e Simone De Dordi
Realização: Teatro Torto
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sexta-feira, 20 de maio de 2011

O detalhe que constrói o sucesso

Se o teatro pudesse ser comparado a uma casa, o lugar onde Guilherme Leme e Jô Bilac moram seriam aquelas casas cheias de bibelôs e toalhas de crochet, pratos pendurados na parede, panos de prato bordados, bolo quente sobre a mesa e flores recém colhidas em todos os cantos. Nada está fora do lugar, nada é sujo, nada é mal cuidado. Quando uma análise crítica de um espetáculo afirma que a peça contribui para o teatro na mesma medida em que por causa dele é feita, é sobre isso que está-se falando. Um bom artista é aquele que cuida da sua arte, sem egoísmo para cortar aquilo que lhe faz bem, sem auto-suficiência para deixar de prestar a atenção no menor detalhe. Leme e Bilac oferecem com “O matador de santas” uma peça de arte, de teatro, preciosa.
Como já apontei na crítica de “Rebu”, dirigido por Vinícius Arneiro, outro espetáculo participante do 6º Festival Palco Giratório, evento promovido pelo Sesc-RS, há duas dramaturgias em "O matador de santas" e essa co-existência é a mais absoluta expressão do infundado termo “dramaturgista”, em moda nas mais diversas bocas. Encarregado pelo texto narrativo, pelas palavras, pelo contorno dramático da obra, Bilac talha as palavras magistralmente. Nada sobra nos discursos individuais de cada personagem. “Um sanduíche em dois palitos” e outros termos do gênero são exemplos de como cada sílaba foi pensada diacrônica e sincronicamente, isto é, a partir de sua relação com quem diz e em que momento da narrativa se diz, e a partir também da relação com a história que se conta para um determinado público. Som por som, a reflexão sobre o detalhe é a responsável pelo sucesso do texto, embora não a única.
Jô Bilac não é Nelson Rodrigues e nem mesmo uma releitura do mais importante dramaturgo brasileiro. Mas  se torna muito  importante, porque abandona, enquanto dramaturgo – escritor que, com os pés na literatura, olha para o teatro – qualquer intenção em experimentar, em inovar, em quebrar barreiras, olhando de forma desafiadora para o velho, para o confirmado, para o pronto e estabelecido. Bilac se aproveita de todas as estruturas e constrói algo que há cento e cinqüenta anos (no Brasil) agrada, vende, diverte e é considerada boa. Faz Melodrama: personagens bem definidos, estrutura bem marcada, segurança garantida, fruição livre, catarse acessível, entretenimento puro e de bom gosto. O espectador entra na história, consome as aventuras dos personagens, se rói para saber como vai terminar, aspira pelo ápice e não tem dúvidas de que assistiu a um grande espetáculo. (Nelson Rodrigues, e dizer isso é lugar comum, não faz melodrama, mas estabelece um texto cujas situações são melodramáticas, essas construídas por personagens naturalistas. Essa encruzilhada é que faz dele imbatível até hoje na dramaturgia universal.)
Guilherme Leme estabelece a dramaturgia da encenação, expressão que não quer dizer outra coisa se não “ Guilherme Leme faz teatro”. Quando Ângela Vieira, por exemplo, ao interpretar a protagonista Jorgina, não descansa, ao mesmo tempo, os dois pés no chão, o mérito da atriz é filtrado pelo mérito do diretor que assim permitiu que atriz fizesse. Quando o cenário em púrpura combina com o chão e com o vestido da protagonista, dando um ar de união entre personagens e lugares onde eles moram, também é mérito do diretor que apresenta a possibilidade de pensarmos num ecossistema naturalista, mais próximo de Nelson Rodrigues que Jô Bilac ousou chegar. Quando um lado do palco é côncavo e o outro é convexo, ao público é dado o direito de pensar de que se trata de uma prisão que poderá se fechar e esmagar os personagens em qualquer momento. Quando as mãos de Ângela Vieira e seus ombros se armam, pensamos na personagem como uma ave, uma calopsita talvez. Tudo isso é a concretização do texto em teatro, dramaturgização, ou meramente uma excelente direção cênica.

Todos os atores oferecem muitos méritos à produção. No entanto, seu contorno não é equânime. Ângela Vieira e Rafael Sieg, que Porto Alegre conhece pela sua nobre interpretação de Jasão em Medeia (com Sandra Dani, direção do Luciano Alabarse) sustentam construções bastante codificadas. Izabella Bicallo, que construiu uma belíssima Joana em “Gota d’água” (direção de João Fonseca), e Tonico Pereira, que dispensa apresentações, tamanha é a sua importância ao teatro, ao cinema e à televisão nacional, no entanto, não têm o mesmo tipo de condução. Seus personagens agem com mais naturalidade, desequilibrando a linguagem estabelecida pela outra dupla. A soma resulta em mais uma marca da aproximação de Leme a Nelson Rodrigues, sem que seja ela represente um aspecto negativo.
“O matador de santas” se trata de uma família às voltas com o casamento de sua única filha com um médico. Enquanto isso, um serial killer atormenta a vizinhança, assassinando moças com nomes de santas. A história começa quando Jorgina, a mãe da noiva, vai ao delegado reclamar que seu carro foi riscado por um vizinho com cara de suspeito. Ela, então, começa suspeitar que seu vizinho é o famoso criminoso, vendo nisso a possibilidade de ganhar fama e reconhecimento. Vale a pena assistir pela história e por quem conta ela. Mas, também, como foi exposto, pela forma inteligente e valorosa como narrativa é contada.


Ficha técnica: Elenco: Angela Vieira, Izabella Bicalho, Rafael Sieg e participação
especial de Tonico Pereira / Texto: Jô Bilac / Direção: Guilherme Leme / Iluminação:
Maneco Quinderé / Figurino e cenografia: Leopoldo Pacheco / Trilha sonora: Vulgue
Tostoi (Marcello H. e Jr. Tostoi) / Produção: Montenegro e Raman e Angela Vieira /
Duração do espetáculo: 80 min / Gênero: teatro adulto / Classificação etária: 14 anos



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O espetáculo não começou

Eis a obscura sinopse do espetáculo “Cabanagem”, parte da programação do 6º Festival Palco Giratório, evento promovido pelo Sesc/RS.

“Cabanagem foi uma revolta popular em que negros, índios e mestiços insurgiram contra a elite política regencial. Diversas batalhas fizeram com que o movimento ficasse marcado por violência. A pesquisa para o espetáculo partiu da literatura de Márcio Souza e Marilene Corrêa, a partiu da qual o coreógrafo iniciou o seu trabalho, mergulhando no universo cabano. A obra não é narrativa. O espetáculo apropria-se da essência da Cabanagem e utiliza a linguagem de Mário Nascimento para traduzir o espírito de resistência, de luta, de revolta, de preservação das culturas de
determinado local.”

            A Revolta dos Cabanos está para os Estados do Amazonas, Pará, Acre e Roraima (que, no século XIX, era uma só província) o que a Revolução Farroupilha está para o Rio Grando do Sul, acontecendo, inclusive, no mesmo período. Algumas diferenças: eles não se separaram do Império, a guerra durou cinco anos e não dez, e teve maior participação de populares do que a nossa daqui. O nome “Cabanagem” surgiu pelo mesmo motivo que o “dos Farrapos”: em tom pejorativo, assim eram chamados aqueles que moravam nas cabanas, pobres casas de telhado de palha. O espetáculo homônimo, no entanto, nem de longe, apresenta ao público qualquer referência à revolução mais importante da região norte do país, à guisa do que consta na sinopse acima. Nem referencia qualquer outra coisa. Em suma, a obra concebida e coreografada por Mário Nascimento é indicial apenas: exibe uma técnica, uma habilidade, a possibilidade de algo que não se concretiza. É impossível dizer que algo nada significa, mas, sobre o espetáculo do Corpo de Dança do Amazonas, a afirmação possível é a de que seu significado é tão desinteressante quanto chato.
           
            Quase uma hora de coreografias que não são nem narrativas e codificadas como a dança tradicional (folclória ou ballet clássico), nem fluídas e livres como a dança contemporânea, mais parecem um aquecimento, o que nos deixa a espera de algo que não se estabelece. Cada dançarino, sozinho ou em grupo, repete do início ao fim os mesmos movimentos em lugares diferentes tanto do palco como da duração do espetáculo. Não há quebras, sendo extremamente previsível num constante equilibrar-se e desequilibrar-se, intenção e foco múltiplo, força e embasamento. A trilha sonora escolhida confere ambiente, mas não faz referência a nada que já não sabemos lendo a sinopse. O figurino é neutro. A iluminação é redundante. Resultado: o parágrafo escrito pela produção do espetáculo e divulgado pela produção do evento é mais rico do que obra cênica, essa paupérrima.

            Um único momento de exceção: quanto todos entram vestindo casacos, somos convidados a nos revirar nas cadeiras à espera de algo que possa fazer sentido. Alarme falso: novas exibições de movimentos desconexos num todo nada arregimentado.
           
            Dançarinos com boa forma física e instrumentos corporais dispostos a estabelecer boas relações, quando não compõem um espetáculo, são como um set de filmagem. Luz está pronta, som preparado, claquete a postos, atores nos seus lugares. Nada disso é cinema enquanto não estiver editado e na tela.

Ficha técnica:
Direção artística: Corpo de Dança do Amazonas / Concepção e coreografia: Mário Nascimento / Produção musical: DJ Marcos Tubarão / Iluminação: Mário Nascimento / Iluminação (execução): Monique Andrade / Figurino: Mário Nascimento e Corpo de Dança
do Amazonas / Produção: Carla Lee / Elenco: Adan Souza, Adriana Góes, André Duarte, Ângela Duarte, Baldoino Leite, Fabian Aarão, Flávio Soares, Gentil Neto, Getúlio Lima, Helen Rojas, Liene Neves, Marilucy Lima, Meire Jane Melo, Rosely Reis, Sumaia Farias, Valdo Malaq / Classificação etária: livre / Gênero: dança / Duração: 50 minutos


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segunda-feira, 16 de maio de 2011

Deixará saudades das saudades

“Trilha sonoras de amor perdidas” é o segundo espetáculo da trilogia pop da Companhia Sutil, grupo de teatro de Curitiba/PR, fundado em 1993, sendo que o primeiro foi o impossível de esquecer “A vida é cheia de som e fúria”, de 2000. O trio de sucesso Felipe Hirsh, Guilherme Weber e Beto Bruel, juntos em mais essa produção, são chaves de entrada para uma análise sobre essa obra que engrandece a programação do 6º Palco Giratório, evento produzido pelo SESC/Porto Alegre-RS.
            Resultado de um processo de pesquisa sobre as histórias de Thurston Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo, Steve Shelley, Dean Wareham, Dan Graham, John Zorn, Jim O` Rourke, Elizabeth Peyton, Arthur Jones, Jason Bitner, Rob Sheffield, Raymond Pettitbon, Greil Marcus, David Shields, Lou Reed, Giles Smith, entre outras, a verborrágica produção é quase nada imagética e bastante sonora, como já aponta no título. São três horas de conversa sobre música pop, sobretudo acerca de títulos famosos nos anos 80 e 90, cujo diálogo com o espectador se estabelece de forma inusitada e brilhante. Felipe Hirsch, o diretor, é um dos responsáveis pelo prazer dessa conversa. Felizmente, não é único.
            Um apartamento de um homem solteiro (Guilherme Weber) por volta dos quarenta anos, que veste camiseta e jeans é lugar onde ação se dá. Esse homem, alto, bonito e sensível, revira caixas de papelão, tirando delas livros, discos, CDs e fitas cassetes. Seu instante-que-dura-para-sempre se localiza há quase duas décadas, quando ele conheceu a única mulher que amou e com quem se casou. Finda a apresentação dos personagens, do lugar, do tempo e da situação básica, conhecemos Soninha (Natália Lage) e seu esforço sutil de tornar-se inesquecível. A dramaturgia acontece de forma a manter sempre duas pessoas no discurso: Guilherme Weber interpreta um personagem que viaja no próprio passado e se encontra quase vinte anos antes. Em tese, está a reflexão sobre o quão de nós de hoje havia no nós de ontem e vice-versa. O resultado, que permanece imanente durante todo o período da assistência, fica forte e ávido por nos fazer chorar, sorrir, ter vontade de levantar, beber e fumar, enfim, fazer algo, agir. Na grade de programação teatral porto-alegrense, e por que não brasileira?, é comum ver peças “mofadas”, as quais assistimos para contemplar um modelo, um gênero, uma forma que outrora foi interessante, mas que pouco diz aos dias atuais. Nessa produção da Companhia Sutil, o processo é inverso: paira o sentimento de que nós é que somos mofados diante das coisas que outrora planejamos ser.
            Guilherme Weber, e também Natália Lage, criam rápida empatia com o público. O figurino é causal, a movimentação é causal, o tom é casual. Percebe-se que há um arranjo no preenchimento do palco, mas o discurso corporal atua no sentido de esconder o ensaio e propor a ilusão de que tudo acontece de forma espontânea, no que obtém sucesso pleno, apesar da apresentação a que assisti ser a estreia oficial da peça. As conseqüências são vistas no estabelecimento da linguagem de “Trilhas sonoras de amor perdidas”: há coerência e coesão em tudo aquilo que une a história e o seu jeito particular de contá-la. A assistência ouve, sem pausa, nomes de canções, bandas, compositores, letras, bandas e títulos que talvez nunca tenha ouvido antes, mas aceita o acordo de que, sim, tudo aquilo fez parte do passado que compartilhamos com o protagonista, não importando a idade que tenhamos. O mesmo acontece com os lugares, os empregos, as tensões pelas quais os personagens passam, que talvez não sejam as mesmas pelas quais passamos. O teatro, que então promove o diálogo de igual para igual, se manifesta na forma como os atores fazem desaparecer o texto e todas as demais possíveis barreiras, produzindo um pouco do pó mágico que os bons artistas (e as boas obras) conseguem.
            O texto pode ser considerado difícil, porque é descritivo demais e narrativo de menos. Escondê-lo, felizmente, é mérito dos atores, grupo em que se inclui Maureen Miranda e Carolina Foquemont, em especiais e pequenas participações. Ambas, ao tomar parte da cena, oxigenam o ambiente e permitem ao espectador fruir a obra com um pouco menos de absorção e um pouco mais de criatividade. Num constante direcionamento vertical, Hirsch, Weber e Lage levam o público para dentro de seus personagens, mas Miranda e Foquemont ratificam os acordos com a plateia na medida em que tornam a história da ficção mais parecida com as histórias da não-ficção – as nossas, talvez. Curitiba pode, assim, ser Porto Alegre, o Ocidente pode ser o bar da João Telles, os ipês podem ser os da Av. Venâncio Aires, a loja de discos alternativos pode ficar abaixo do Viaduto Otávio Rocha. Essas possibilidades, que foram belamente apresentadas, são o remédio contra a estagnação que acontece no final do primeiro ato, quando o texto parece mais verborrágico do que bom. Elas dão ritmo aos momentos em que já entendemos a proposta, já relacionamos os signos e estamos prontos para avançar, mas, apesar disso, pouco andamos. Emocional, o segundo ato acontece apoiado nas construções anteriormente feitas.
Hisch conseguira, junto de seus atores e de sua equipe, estabelecer uma sintaxe que deixou o espetáculo fluido. Entre todos os elementos arregimentados nessa estrutura cheia de eficientes acordos, a iluminação é o que mais se destaca. Bruel, que assina também a iluminação do não menos excelente “Memórias da água”, oferece ao espetáculo um personagem a mais. Depois de já ter participado de forma discreta, mas potente de várias construções de cena, num determinado momento, mini brutes são acesos vagarosamente sobre a plateia. A situação ficcional do palco invade a audiência, cresce sobre nós, nos obriga a fechar os olhos e olhar para dentro, onde a catarse está agindo ferozmente. Blackouts, por sua vez, ao mostrar a ausência da luz, escondem o que deve ser visto pela nossa imaginação. As diversas zonas do palco e da história são estabelecidas como parte da contagem e não apenas como instrumentos dela, o que é de notório valor.
Em todos os aspectos, criteriosamente considerados na viabilização da peça, Hirsch e todos os responsáveis maiores por ela oferecem momentos de absoluto contentamento estético.  A produção, que marca por nos fazer sentir saudades de nós mesmos, deixará saudades das saudades que nos faz sentir.

*

Ficha técnica:
Criação: Sutil Companhia
Produção e realização: Sutil Companhia de Teatro
Direção geral: Felipe Hirsch
Elenco: Guilherme Weber, Natália Lage, Maureen Miranda e Carolina Foquemont
Co-direção: Murilo Hauser
Cenografia: Daniela Thomas e Valdy Lopes
Iluminação: Beto Bruel
Figurinos: Veronica Julian

Trilha sonora pesquisada: Felipe Hirsch
Assistência e operação de iluminação e vídeo: Sarah Salgado
Tradução do material original de pesquisa: Ursula e Erica Migon
Assessoria de imprensa: Vanessa Cardoso – Factoria
Design gráfico: Maria Andrade
Assistente de produção: Bruno Girello

Produção executiva: Marcelo Contin
Coprodução: Leandro Knopfholz – Parnaxx
Duração do espetáculo: 180 min

Gênero: drama/comédia
Classificação etária: 14 anos

Por Rodrigo Monteiro

sexta-feira, 13 de maio de 2011

Ilusão se escreve com Ilusão

“A tecelã” é um espetáculo teatral adaptado do conto “A moça tecelã”, de Marina Colassanti. Produção da Companhia Caixa de Elefante, fundada em 1991, a peça inclui, além da interpretação dos atores, a manipulação de bonecos e a interação com vídeos. O resultado é todo um arsenal artístico tornado teatral para viabilizar a ilusão, convidar o público para embarcar na história, bem entreter.

A história trata de uma tecelã que tece um mundo novo para si. Nesse mundo há um príncipe, por quem a tecelã se apaixona. A relação entre os dois, no entanto, não segue o padrão ideal do resto do mundo criado. Isso motiva a criadora a destecer o mundo, a desfazê-lo. A narrativa, tanto de Colassanti como da Caixa de Elefante, permite uma metáfora sobre as relações, sobre as intenções, sobre os sonhos que, às vezes, aprisionam o homem contemporâneo. Paulo Balardim, doutorando em Artes Cênicas, une as ilusões que a personagem cria na literatura às ilusões que a encenação cria, essas que estimulam, por sua vez, as ilusões que a plateia cria ao assistir o belíssimo espetáculo. Todos os elementos postos em cena demonstram habilidade, eficiência e técnica. O espetáculo encanta, diverte e faz pensar.

Carolina Garcia, a atriz, mantém à disposição do espetáculo e sua assistência um corpo bem treinado, capaz de criar significantes potentes para a constituição de sentido. Todos os seus movimentos são eficientes e esteticamente bem postos. Exatamente o mesmo se pode dizer sobre as atrizes manipuladoras (Alice Ribeiro e Rita Spier), sobre a iluminação, sobre o figurino e a organização cênica que serve de lugar para as ações se darem a acontecer.

O ritmo do espetáculo, ainda que, em determinado momento, se torne constante e cansativo, faz da obra próxima a um espetáculo de dança. Os acontecimentos se dão ao natural, tão bem interligados que eles parecem estar. A relação entre a Tecelã e o Príncipe, num específico ponto, se redunda, se repete e não traz nada que outrora já tenha trazido. O resultado é alguns minutos de tédio em meio às excelentes imagens que acontecem antes e depois desse pequeno período.

“A tecelã” é a manifestação do que teoricamente se diz sobre a construção do espetáculo teatral: trata-se um misto de diferentes unidades, diferentes elementos que, justapostos, controem uma só linguagem, um só texto.

*

Ficha técnica:
Direção de encenação, dramaturgia e concepção estética: Paulo Balardim
Assessoria para efeitos especiais de ilusionismo: Eric Chartiot
Direção musical e composição de trilha original: Nico Nicolaiewsky
Elenco: Carolina Garcia, Alice Ribeiro e Rita Spier
Construção de bonecos, silhuetas de sombra e cenotécnica: Cia. Caixa do Elefante Teatro de Bonecos
Figurinos: Margarida Rache, Rita Spier
Iluminação: Bathista Freire e Daniel Fetter
Produção de Vídeos: Beterraba Filmes
Manipulação de Imagens em Vídeo: Zé Derli
Técnico e operador de Som: Gabriel Lagoas
Operador de luz: Daniel Fetter
Coordenação de Produção: Carolina Garcia
Classificação etária: 12 anos
Gênero: Teatro de Animação

Por Rodrigo Monteiro
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Elkes Maravilhas

Nos dias 12 e 13 de agosto último, o Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas, o Instituto Goethe e a Coordenação de Artes Cênicas da SMC/Porto Alegre promoveram o bem-vindo seminário “Teatro contemporâneo: para além do drama”, trazendo o Prof. Hans-Thies Lehmann e a Profª Eleni Varopoulou. Foram dois dias de intensa programação em que a classe teatral porto-alegrense e seu respeitável público pode discutir o tal “Teatro pós-dramático”, que também é o nome do livro do professor Lehmann. Uma das questões que ficou bastante clara é a de que não devemos confundir a denominação do termo com um gênero teatral. Teatro pós-dramático não se apõe à farsa, à comédia de costumes, ao musical americano, ao melodrama francês ou latino ou rodrigueano, ao absurdo, à tragédia clássica ou grega ou shakespeareana, ao realismo psicológico ou naturalista ou fantástico, ao teatro para crianças, de rua, de bonecos, ao espetáculo circense, à performance, ao teatro que se crê, ao happening, ao teatro de revista, ao burlesco, às extravaganzas, ao stand up comedy, à tragicomédia, à alegoria, ao teatro ritualístico... Não é um tipo de teatro, mas se opõe a qualquer produção que sustente uma única categoria. Porque convergir é o objetivo da narrativa dramática que se organiza para resolver um conflito num processo crescente. O olhar pós-dramático identifica a divergência, a multiplicidade de conflitos e aceita que há mais sentidos e possibilidades do que o olho pode captar. Entende que um espetáculo teatral é um espetáculo independente da forma como se organiza, mas vê em sua apresentação mais que uma apresentação e outorga ao espectador a assustadora e estimulante responsabilidade por suas próprias relações de sentido, essas não mais presas ao objeto, mas construído a partir das trocas com outros objetos.

No mesmo mês de agosto, a capital gaúcha apresentou ao seu público o espetáculo “Isaías in Tese” no Espaço Ox do Bar Ocidente. Aqui, vale a tentativa de olhar criticamente a peça sob a ótica do conceito “teatro pós-dramático”, como bem se poderia olhar através do conceito de “dramático”, a que não se propõe no momento.

Um mendigo, quase como tantos, está nos arredores do Ox. Aos apressados, chama a atenção o seu senso estético: há uma flor vermelha na cabeça dele. Entrada na mão, por entre as mesas e cervejas, o espectador é convidado a sentar e a assistir à peça que começa com a mudança de luz e a introdução de uma música. O mendigo da rua entra. Era o ator Francisco de Los Santos, conhecido já nos palcos gaúchos também como figurinista. Há uma cama de jornais, um sapato velho. O mendigo joga com o público, com a cama, com a luz. Quando joga com o sapato velho, podemos lembrar de Plínio Marcos em “Dois perdidos numa noite suja”. Um “pisante” ganha novos sentidos: dignidade, por exemplo. A cama de jornal se torna apenas jornal que o mendigo agora lê ao se arrumar à guisa de suas mãos sujas, de seus dentes podres e de seu cabelo desgrenhado. Vagas para emprego, anúncios de carreira profissional. Ele atende a uma oferta: o mendigo se torna palestrante, doutor com Currículo Lattes em Imigração.

Auxiliado por um datashow, que não passa de um papelógrafo pintado, a palestra inicia. E o texto dramatúrgico baila por vários gêneros. Uma descrição, uma dissertação, uma narração, uma receita, uma injunção... Palavras são incluídas de forma irregular: ora pelo sentido, ora pela sonoridade... O ator interrompe o discurso e fala com os ouvintes quando vê pessoas chegarem, quando ouve interrupções, quando precisa respirar.

Imigração humana, dos objetos, das aves, dos peixes, dos humanos novamente. Imigração da família real portuguesa para o Brasil Colônia. D. João VI traz sua esposa Carlota Joaquina que era uma “galinha”. Um nordestino corre atrás de uma galinha (sem aspas) para festejar sua despedida para o sul do país. No sertão, ele deixará também sua “cabritinha” (com aspas). Vem para o sul, para o Rio Coração Grande do Sul, onde há frio, onde as pessoas são frias, onde trabalhará como vendedor em Cachoeirinha. Ele reza para o Padre Cícero e reconhece o Santo do Laço, ou o Laçador, talvez, o padroeiro do nosso estado. Ele pede forças e tem sucesso.

O ator une na encenação os técnicos presentes e o público. Cita amigos conhecidos, traz referências além da narrativa. Explora um enchimento que lhe dá uma genitália visível sob as calças. É um bufão, é um comediante de stand up, é um ator de melodrama, é um personagem. Um ser que faz surgir outros, um interpretante que instaura uma nova cadeia de sentidos, uma piada que vira momento de reflexão.

“Isaías in Tese”, por vezes, se arrasta e o ritmo cai. Mas, mesmo nesses momentos, Francisco de Los Santos prende a atenção. Dono de grande carisma, o ator se entrega de forma emocionante ao seu público. Completamente sozinho em cena, sua coragem de enfrentar-se e expor-se é digna dos aplausos que se estendem por minutos pela forma humilde, sutil, delicada, afetuosa com que se dirige à audiência. O tempo da narrativa corre solto por entre as divergências formais de sua apresentação. A peça, que tem um figurino digno de aplausos em separado, além de outras qualidades técnicas, termina com o personagem inicial voltando a ser o mendido, o que grita ao olhar pós-dramático. Mas esse olhar, que também pode se fechar, que só é pós porque um dia foi aristotélico.

*

FICHA TÉCNICA

Direção: Roberto Oliveira
Preparação de Bufão: Daniela Carmona
Assistência de Direção: Isandria Fermiano
Dramaturgia: Francisco de los Santos e Roberto Oliveira
Texto: Francisco de los Santos
Elenco: Francisco de los Santos
Trilha sonora: Antonio Macalão de los Santos
Criação Luz: Carol Zimmer
Operador Luz: Rafael Machado
Cenário: Rudinei Morales
Figurinos: Coca Serpa

Por Rodrigo Monteiro 
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Estrutura fraca

O espetáculo é uma adaptação do conto homônimo do escritor uruguaio Horácio Quiroga (1878-1937). Na encenação, além dos atores, há bonecos de pano e de madeira. Bertita, a filha, é quem narra a história, com olhos firmes para o público. “A galinha degolada” é um espetáculo com pontos positivos e pontos negativos em equilíbrio.


Os personagens Berta e Mazzini se casam e têm quatro filhos. Um pouco antes de completarem dois anos, todos os quatro, cada um a seu tempo, são cometidos de uma doença que, antigamente era chamada de Idiotia. O termo hoje já foi abandonado por toda a psiquiatria, tendo sido substituído por vários outros mais específicos. Quiroga, diferente de Dostoievski, usa o termo para nomear um tipo de apatia que impede o portador de realizar tarefas simples como a própria higiene, por exemplo.  A palavra “idiota”, no entanto, já dispensou o significado “doente”, deixando esse sentido em abandono. O idiota, hoje, não é aquele que é vítima, mas o culpado pelos resultados de sua desatenção. O termo é pejorativo e o seu uso na peça prejudica bastante o espetáculo aqui em questão. A plateia ri quando o termo é mencionado, os filhos são motivos de troça, o que discorda de todos os outros signos, esses dispostos não em direção a uma comédia, mas um drama. Ao organizar os sentidos, “A galinha degolada”, enquanto encenação, falha por estruturar seus signos de forma inconstante.



Quatro bonecos de pano fazem os primeiros quatro filhos do casal Mazzini e Berta. Os pais e a empregada, atores dos grupos Persona Cia de Teatro e Teatro em Trâmite, conduzem suas interpretações utilizando uma técnica bastante marcada que quebra definitivamente o ritmo, separando a encenação de qualquer possibilidade de realismo e distanciando o espetáculo do público e consequentemente de quem ouve a história. Aceitar o acordo e dispor-se a fruir, assim, é um ato que encontra barreiras. Não fosse tão lento o ritmo, seria possível ler a obra pelo viés do realismo fantástico. Não sendo cronológica a narração, poderíamos pensar a encenação como manifestação do teatro do absurdo. Não sendo tão marcadas a maquiagem, o figurino e a trilha sonora, seria interessante fruir a partir do realismo psicológico ou naturalista.  “A galinha degolada”, assim, é de difícil leitura e complicada fruição.



Ao concordar com a estética destinada aos bonecos, os figurinos e a maquiagem encontram uma manifestação adequada e potente pela coesão que expressa. Pode-se dizer que esses são os grandes e bons valores de “A galinha degolada”, espetáculo catarinense participante da 6ª edição do Palco Giratório, promovido pelo SESC/Porto Alegre. No entanto, além do ritmo extrema e inexplicavelmente lento, a trilha sonora, essa uma colagem de músicas clássicas e de outras canções, se vincula ao expressionismo, empobrecendo o roll de opções estéticas feitas pelo diretor Jefferson Bittencourt. O resultado é um espetáculo com tantos valores positivos quanto negativos do ponto de vista de sua teatralidade.



Em termos de dramaturgia, o espetáculo propõe uma questão interessante se pensarmos na sua relação com o conto de Quiroga. No conto, os quatro meninos ficam impressionados com a quantidade de sangue na degola da galinha que servirá para a refeição da família. De volta ao pátio, encontram a pequena irmã tentando escalar o muro e repetem com ela o que viram a empregada fazer com a ave. Na peça teatral, a disposição dos signos permite que o espectador saia com dúvidas sobre a real existência de uma menina. “Para mim, eles criaram a galinha! Foi ela quem morreu!” – conversavam alguns espectadores na saída do teatro. O arranjo é rico e propõe várias discussões. Na reflexão sobre esse elemento dramaturgico, o teatro engrandece a obra literária e é enriquecida por ela. Pena que o mesmo sucesso não se manifesta nos demais elementos que estruturam esse espetáculo.



Ficha técnica:
Texto: Horacio Quiroga
Tradução e adaptação: Gláucia Grigolo, Jefferson
Bittencourt
Direção: Jefferson Bittencourt
Elenco: André Francisco, Gláucia
Grigolo, Loren Fischer, Samantha Cohen
Cenário e adereços: Jânio Roberto
de Souza
Figurino: Gláucia Grigolo, Samantha Cohen
Maquiagem: Adriana
Bernardes
Trilha sonora e iluminação: Jefferson Bittencourt
Técnicos:
Jefferson Bittencourt, Lorenzo Souza / Realização: Persona Cia. de Teatro e
Teatro em Trâmite
Classificação etária: 12 anos
Gênero: teatro adulto
Duração: 45 minutos

Por Rodrigo Monteiro
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Uma boa piada bem contada

Hotel Fuck – Num dia quente a maionese pode te matar” é o quarto espetáculo da Santa Estação Cia de Teatro, fundada em 2003, dirigida pela diretora, Mestre em Artes Cênicas, Jezebel de Carli. Trata-se de uma única peça dividida em três episódios que não funcionam de forma independente, exigindo que, para a compreensão do todo e para o deleite do público, a assistência destine três noites de sua agenda para fruir a produção. No todo, o espetáculo oferece não só momentos de prazer, como, também, muitos motivos para refletir. Sem dúvida, olhando para o momento em que a peça surge no cenário porto-alegrense, pode-se dizer que ela é o resultado de um processo de amadurecimento do teatro gaúcho no cruzamento com o cinema e a estética pop, urbana e consumista. Diones Camargo, enfim, atinge a maturidade enquanto dramaturgo gaúcho, colocando-se ao lado dos grandes nomes que nossa história já coleciona: Qorpo Santo, Carlos Carvalho, Vera Karam e Ivo Bender.

“Hotel Fuck” é uma novela. Tem uma trama principal e algumas paralelas que servem como sustentação. Cada personagem diz respeito a um plot, lidera um núcleo. Gradativamente, as amarravas vão se soltando, os conflitos vão se resolvendo e a trama principal é a última a se resolver. Como em qualquer (boa) telenovela, é nas cenas finais que tudo parece fazer sentido. E a evidenciação dessa tendência é o que garante o fato do amadurecimento de Diones Camargo, que, desde Andy/Edie (Dir. João de Ricardo, Cia. Espaço em Branco, 2006) só oferecia ao público da capital gaúcha textos vinculados ao pós-dramático, esses cheios de imagens, de frases desconexas e de situações limites, sem corpo nem forma.

No primeiro episódio de “Hotel Fuck”, que se chama “Cavando a porta do inferno”, conhecemos os personagens e os conflitos principais. A história de Nick é contada pelo transexual Jesse/Jéssica. Ao ficar órfão, Nick (Denis Gosh) fora adotado pela família de sua mãe. Ainda um garotinho morando com os tios (Larissa Sanguiné e Rafael Guerra) e com as sobrinhas (Ana Carolina Moreno e Gabriela Grecco), num dia quente, ele viu seu cachorrinho de estimação ser sacrificado pela tia. Fora de si, e motivado por vários momentos de tortura com os familiares, ele se torna uma assassino, tirando a vida de todos da casa. Os anos passam e vemos o mesmo Nick novamente, já adulto, num quarto do Hotel Fuck. Ele está com sua namorada, a prostituta Linda (Gabriela Grecco) e conta a ela que teve uma visão. Ele decide partir para um lugar distante de tudo e de todos, não mais continuando a matar e esquartejar nenhuma mulher, ato esse que, até então, ele vinha praticando impune e com freqüência. Não suportando a ideia de ficar sozinha, Linda resolve se vingar. Embora outros personagens apareçam nesse episódio, ficamos sabendo que Nick e Linda são os protagonistas da peça e o que, em termos dramatúrgicos, nos faz voltar para o segundo episódio é o desejo por saber o que acontecerá com eles.

No segundo episódio, que se chama “Uma temporada no paraíso”, no entanto, novos personagens e novos conflitos aparecem. Loureen (Ana Carolina Moreno) é uma diretora de cinema apaixonada pela atriz principal, Ashley (Larissa Sanguiné), que, por sua vez, é ex-namorada de um outro ator do mesmo filme, Humphrey (Rafael Guerra). Não conformado com o fim do relacionamento, Humphrey quer ter Ashley de volta, mas a atriz não quer nem o ex-namorado, nem Loureen. O público que assiste ao segundo episódio de Hotel Fuck vai para o capítulo final com mais conflitos para resolver.

No terceiro episódio, que se chama “Eles atiram em lobos”, no entanto, há um novo conflito. O transexual Jessé/Jéssica e Audrey, que já tinham aparecido nos episódios anteriores, ganham espaço para finalmente fazer sentido no texto. Foram namorados no passado quando também assaltaram um banco. Jesse, que escrevia roteiros de filmes eróticos, roubara o dinheiro da parceira e contratou Nick para matá-la, impedindo-o de fazê-lo posteriormente. Jesse fugiu com o montante, disposto a emprega-lo inteiro numa cirurgia de troca de sexo. O tempo passa. Audrey não morreu, mas se ligou a Linda numa vingança contra Jesse/Jéssica e contra Nick.

A história se passa no mesmo lugar: o Hotel Fuck. Quando a peça termina, no terceiro dia, os atores da Santa Estação Cia de Teatro se emocionam. Quem assiste, no entanto, fica confuso em pensamentos, tentando unir as peças do quebra-cabeça, ansioso por um tempo para organizar as histórias, lembrar dos detalhes a que assistiu dois dias antes e na noite anterior, entender as cenas que acabou de ver e conferir se as dúvidas que restaram são ou não essenciais. Tudo isso antes de aplaudir ou em meio aos aplausos que, feliz, dá. O texto de Diones Camargo, afinal, oferece cenas muito interessantes, diálogos fortes e potentes. Seus personagens são ricos e a forma como ele estabelece as relações entre as figuras tem diálogo direto com a contemporaneidade, dando à direção muitos bons recursos para a tradução teatral. No entanto, “Hotel Fuck” carece de elementos que confiram maior clareza e ofereçam a segurança, que pode ser desnecessária nos textos pós-dramáticos, esses que dependem do desconforto, mas é essencial para o bom fruir de uma história, sobretudo quando essa se estrutura no gênero novela.

A encenação só tem aspectos positivos. Jezebel de Carli investe fortemente na criação desses múltiplos e paralelos universos, produzindo para tanto cenários, figurinos, trilha sonora, maquiagem e grandes interpretações que tornam teatro o que é a literatura de Camargo. Se há não-entendidos no texto, tudo é coerente e bem colocado na encenação. A Santa Estação Cia de Teatro parte do lixo que é humano, que é cultural e artístico para construir o universo desse Hotel Fuck. Sua manifestação é feita de uma matéria que se encontra no texto de Camargo, mas que também está nas músicas, nas referências estéticas, no lugar onde a encenação acontece (o pátio da Usina do Gasômetro) e na intenção de recuperar o homem por trás do produto.

A história de um psicopata que mata a sua família e esquarteja mulheres é facilmente encontrável em livros de quinta categoria vendidos a moedas nas bancas de revista. Essa mesma fonte produz peças de figurino (sobretudo de lã sintética, perucas de kanekalon, máscaras do Mickey,...), de cenário (geladeira azul, baú de madeira, um ônibus escolar amarelo,...), de maquiagem (olhos de Laranja Mecânica, sombra no olho esquerdo mas não no olho direito, baton rebocado,...) e de trilha sonora (trilha sonora de filmes e músicas bastante conhecidas) que se tornam artigos preciosos nas mãos inteligentes de Carli e de seu grupo. A criação de uma situação de set de filmagem é rica porque está vinculada narrativamente à personagem Loureen, dando significado também à opção da dramaturgia de contar a história de forma tão segmentada (A ordem de gravação das cenas num set de cinema nunca é a narrativa, mas sempre é estabelecida pelas necessidades de produção.). Além disso, a opção pelo contexto “set de filmagem” arregimenta de forma potente a opção estética que inclui cores, formas e texturas vinculadas ao pop. (Pop aqui entendido como estética dos funcionáveis, em que a arte é vista como manifestada naquilo que é prático, usável, presente no dia a dia e não pertencente a museus como objeto raro.) Nesse mesmo sentido, Carli cria cenas de musical em que os personagens dançam e dublam, errando as coreografias ou as letras e tornando esses erros justamente o lugar por onde sua proposta respira. Em “Hotel Fuck”, quando vemos a contra-regragem preparar as cenas ou dar apoio a elas, quando o ônibus escolar atropela a cancela do gasômetro, quando o isqueiro não funciona, nos sentimos tão dentro da peça como quando tudo funciona sem barreiras.

Apesar do texto ser o elemento mais importante de “Hotel Fuck”, deve-se dizer que aquele que consegue o melhor resultado é, sem dúvida, o cenário e a forma como o grupo conduz as suas trocas. Dentro da proposta estética, magnificamente bem sustentada, os painéis móveis coloridos são movidos a fim de construir salas grandes e pequenas, ruas, corredores, esquinas. As telas são vazadas, o que também motivam o sentido de falta de privacidade, e o fato de não nos interessarmos pelo que está além delas exibe a certeza de que o que acontece na frente é muito mais importante. Quando as telas se abrem e vemos o fundo, a Usina, com gente correndo, peças de figurino no chão, iluminação, tudo parece ser, ainda, o cenário ideal para essa história ser contada. Qualquer que seja a fonte teórica da análise, a conclusão sempre será a mesma: quando podemos dizer que algo é coerente numa narrativa é porque a própria narrativa criou a sua própria linguagem. Esse é o caso e a prova do sucesso de “Hotel Fuck”.

Quanto às interpretações, o elenco consegue, tanto no nível de produção do espetáculo (enquanto artistas, os atores viabilizam a complicada construção da peça, essa envolta numa parafernália perigosa e complicada), como no nível da contagem da história (enquanto artistas cênicos, os atores interpretam personagens), excelentes resultados. Em algum momento, todos os personagens são protagonistas, o que é, imagino, um presente para o ator, porque oferece a ele a oportunidade de mostrar o seu talento e o resultado da sua técnica. No caso de “Hotel Fuck” é um presente para cidade também, porque o que se vê é uma união de grandes artistas.

Talvez por conta do texto, mais do que da encenação, Nick e Linda, isto é, Denis Gosh e Gabriela Grecco, têm a sua disposição, melhores recursos narrativos que seus colegas. No triângulo Humphrey – Ashley – Loureen, temos duas pessoas que amam uma, que, por sua vez, não ama nenhum dos dois, mas ama a si mesmo. Na dupla Jesse e Audrey, temos Audrey que ama Jesse ou o dinheiro que ambos conquistaram. Entre Nick e Linda, o sentimento é outro. Nick é um assassino e poderia ter matado Linda como sempre faz, mas não fez. Linda quer ser morta e não entende porque não o foi pelas mãos de Nick. Vida e morte, amor e ódio são amarras que estruturam as falas, os olhares, as intenções desses dois personagens. Nos corpos de Gosh e de Grecco, esses significados ganham eficientes significantes e, da mesma forma que não e possível separar um lado de uma moeda do outro, a assistência acredita em cada verdade dessa excelente dupla de atores e aceita o convite que a encenação como um todo faz para ouvirmos essa história que dura três dias.

Existem muitas piadas. Uma delas “diz que, se Lúcifer tivesse que transferir o inferno para uma nova sede, ele certamente escolheria o Hotel Fuck.” A Santa Estação Companhia de Teatro mostra-se como uma boa “contadora de piadas” e seu novo espetáculo uma de suas melhores histórias.

*

Ficha técnica:
Direção: Jezebel De Carli
Texto: Diones Camargo
Elenco: Ana Carolina Moreno, Denis Gosch, Jeffie Lopes, Gabriela Greco, Larissa Sanguiné, Luciana Rossi, Rafael Guerra
Cenário, confecção do boneco e adereços: Juliano Rossi
Arte gráfica do cenário: Maria Elisabete
Figurino: Fabrízio Rodrigues
Iluminação: Nara Maia
Direção de vídeos: Bruno Goularte Barreto
Desenho de som e edição de áudio: Pedro Petracco
Trilha sonora pesquisada: Jezebel De Carli, Larissa Sanguiné, Diones Camargo e Jeffie Lopes
Técnico em efeitos especiais: Ricardo Ghiorzi
Produção: Santa Estação Cia de Teatro e Marcinhò Zola
Gênero: teatro adulto
Duração: 90min

Por Rodrigo Monteiro
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Como o azul

Encontrar é um verbo de ação. Quando você encontra algo, você está num lugar. O objeto ou a pessoa encontrada estabelece ou mantém uma relação com você. Isso tudo acontece num ritmo, num tempo. Encontrar não é necessariamente um ponto fixo. O encontro dura um segundo, uma hora, uma vida... E uma vida nem sempre é uma ação. Encontrar não só representa uma ação.

“– Você acha que vamos encontrar?"

Hide and Seek, ou “Dentrofora”, começa com essa frase. Um casal de personagens presos em caixas envidraçadas. Modelos, manequins, estereótipos? Que personagens são esses que nunca se vêem porque estão em caixas separadas, sem comunicação visual entre elas? Que espécie de encontro é esse que um deles almeja perguntar isso no início, e outro no fim? "Dentrofora", novo espetáculo do Grupo In.co.mo.de-te, não é, talvez até nenhum seja, um espetáculo de respostas. Mais que tudo, estão claras as perguntas. Perguntas feitas à nós, cujas respostas fazem com que Jimmy veja Marie. Sem elas, o casal não é um casal. Há tempos que não se via uma história que depende tanto dos ouvintes, mais do que dos contadores, mais do que dos fatos. “Dentrofora” não tem ação dramática. E não é chato. Nada chato.

O mérito de Carlos Ramiro Fensterseifer, o diretor, não está em cuidar de todos os detalhes e levá-los ao potencialmente máximo sem burramente almejar o inalcançável todo. Isso é dever cumprido. O seu melhor é permitir que nós, a platéia, aproximemos o todo de quem a ele se refere. Cada signo (cor, forma, movimento, intenção manifesta) está arregimentado: azul que é tão azul que está em todas as cores, como diz, mais ou menos assim, Paul Auster, nesse texto de 1976. Nesse sentido, a peça, de um modo geral, fala de tudo, de todos, de mim e de vários eus. Você se indentifica e vê outras pessoas também, novas situações, pensa e sente. E atualiza, por indicação do autor, “Dias Felizes”, de Becket. A história que se conta sobre o prazer/desprazer de outras histórias.

Liane Venturella e Nelson Diniz são dois dos melhores atores da capital gaúcha. Praticamente parados em cena, atraem nossa atenção pela forma dinâmica com que usam a voz bem pontual e cheia de movimentos. As intenções faciais, mínimas, ganham vida nos corpos tão experientes, talentosos e estudados desses dois grandes artistas. Adequada e lindamente vestidos, sob focos de luz extremamente interessantes e bem usados, Venturella e Diniz são os fatos da história sem ação quem contam. Interpretações inesquecíveis, num texto célebre, numa montagem tão bem dirigida, produzida e oferecida ao público daqui.

A trilha, apesar de tudo ter sido tão bom, merece um destaque pela força que dá não na história que sai do palco, mas na história que chega a platéia. Coordenada (composta?) por Álvaro RosaCosta, os acordes sublinham o que virá e o que veio, sem ocupar o espaço do que está. Entradas certas, volume adequado, tons que grudam ao ouvido e que arrastam as palavras de Auster e de Fensterseifer. Se algo lidera todos os elementos, para mim, é a música, quem embala o tempo que dura esse encontro nesse espetáculo que não fala sobre como ele ocorreu, nem como ele deixou de ocorrer. Mas dele.

- A vida segue conosco ou sem nós.

*

Direção: Carlos Ramiro Fensterseifer

Elenco:
Liane Venturella
Nelson Diniz

Iluminação: Cláudia De Bem
Trilha Sonora: Álvaro RosaCosa
Figurinos e Maquiagem: Rodrigo Nahas
Produção e Assistência de Direção: Denis Gosch
Divulgação: Léo Sant’Anna
Design Gráfico: Rodrigo Nahas
 
 
Por Rodrigo Monteiro
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Rebu - Duas dramaturgias

O excelente “Rebu”, espetáculo participante da 6ª edição do Palco Giratório do SESC/Porto Alegre, disponibiliza uma excelente oportunidade para refletir sobre dramaturgia. Nesse sentido, a peça, por acontecer, cumpre o seu papel de existir enquanto objeto de arte, mas vai além: propicia que a arte cênica ganhe novas idéias. A produção é realizada pelo Grupo Teatro Independente, do Rio de Janeiro, cujo primeiro trabalho foi o esquete “Cachorro!”, de 2006. Com um elenco de grandes artistas, sobre os quais, falarei a seguir, a obra oferece duas dramaturgias para o debate, ou seja, dois nomes: o dramaturgo Jô Bilac e o diretor Vinícius Arneiro.
            “A primeira dramaturgia” diz respeito ao texto de Jô Bilac. Escrito com a mesma preciosidade dos grandes sucessos da literatura brasileira do século XIX, o texto exibe um uso da língua portuguesa invejável. Além disso, as situações criadas, a construção dos personagens, o criar e o desenrolar da trama situam Bilac como, de fato ele é conhecido, um dos mais valorosos dramaturgos brasileiros dessa última safra de escritores recém descoberta.
            Vladine (Carolina Pismel) e Matias (Paulo Verlings) são irmãos. Ele é casado com Bianca (Júlia Marini). O casal recebe uma carta anunciando a vinda de Vladine. Ela passará uns tempos com o irmão e a cunhada e solicita uma série necessidades para a sua ideal estadia. Trará Nataniel (Diego Becker), que só depois, fica-se sabendo ser um bode. A relação entre a esposa e a cunhada se torna cada vez mais complicada: Vladine faz exigências cada vez menos toleráveis e Bianca suporta cada vez menos a presença de Nataniel dentro de sua casa como se fosse um ser humano. Por outro lado, Matias e Nataniel se afeiçoam mutuamente de forma que parecem inseparáveis. Algo surge e o jogo de poder entre Vladine e Bianca se inverte. A esposa tem um trunfo diante de Bianca e começa a fazer exigências.
            Em sua estrutura, o texto é um melodrama com todas as características que fizeram do gênero o que ainda hoje ele é. Há a idealização dos personagens e das situações, a extrema clareza nas relações entre os acontecimentos, a evolução é crescente, o final é surpreendente, a quarta é mantida (recurso que dá o efeito de separação entre o palco e a plateia de forma que parece que os atores não reconhecem a presença de um público diante deles). Jô Bilac escreve “Rebu” como se estivesse há mais de cem anos atrás e a perfeição do seu traço é um dos seus grandes sinais de talento e técnica.
            “A segunda dramaturgia” diz respeito à encenação dirigida por Vinícius Arneiro. O diretor e o grupo, consciente de que estamos no século XXI, manifesta no palco, por primeiro, o entendimento de que o mesmo melodrama que fazia os leitores de José de Alencar chorar, hoje, faz rir. Mantém, então, o mesmo texto e as mesmas situações propostas por ele, mas se utiliza do seu rebuscamento como trampolim para criar uma sintaxe corporal que garanta uma estrutura cênica que contribua com o texto e dê lugar ao bom teatro. Os atores de “Rebu” têm uma dicção perfeita: nenhuma sílaba, nenhum som fica distante do espectador. Tudo é bem dito, bem entoado, o discurso se dá de forma clara e segura como o texto requer. Além disso, o ritmo escolhido, esse uma opção estética do diretor, é criativo e inconstante, embora ratifique a curva ascendente da trama. Os corpos, por sua vez, são coerentes com a opção pelo ritmo e a união entre a movimentação corporal e o discurso verbal constroem uma linguagem que, pela sua redundância, apresenta-se como repleta de êxitos. Carolina Pismel e Júlia Marini, ao alongar as vogais em alguns momentos conferem um desenho concreto ao signo sonoro. O texto torna-se corpo, a literatura vira teatro. Paulo Verlings, não por menos, atua como que entre as duas figuras: forte em alguns momentos, sensível em outros, repetindo o mesmo sucesso que seus parceiros de palco e de narrativa. Diego Becker, o Bode, que não fala uma só palavra e teve uma construção de personagem conduzida para longe da que se deu com Verlings, Marini e Pismel, atinge, no seu paralelo, os exatos muito positivos resultados. O balanço dos braços e da cabeça, o desequilíbrio aparente no caminhar, a cabeça manifestando um efeito de soltura exibem a técnica da segmentação dos movimentos corporais que também pode ser vista nos demais atores, mas, nele, ganha impressionante verdade. Esta avaliação não encontra, em todas as unidades visitadas, um só ponto negativo.
            Trilha sonora e figurino, em acerto com o texto, deixam seu lugar de importância a ser ocupado pela trama, o que lhes faz bastante eficiente em seu uso. A iluminação, em acerto com a encenação, estabelece uma linguagem que, ao concordar com a movimentação, torna-se também ela um personagem quinto na peça. O casamento entre Jô Bilac e Vinícius Arneiro se reflete nos excelentes frutos que seu trabalho produz: literatura e teatro, atores e público, história e ouvintes estão de braços dados, soltando-se as mãos apenas para, de pé, aplaudir.

Ficha técnica:
Texto: Jô Bilac / Direção: Vinícius Arneiro / Elenco: Carolina Pismel, Julia Marini, Diego Becker e Paulo Verlings / Figurino: Marcelo Olinto / Iluminação: Paulo César Medeiros / Cenário: Daniele Geammal / Trilha Sonora Original: Luciano Corrêa / Classificação
etária: 14 anos / Gênero: tragicomédia / Duração: 75 minutos

Por Rodrigo Monteiro.